《诗收获》2025年夏之卷李少君、雷平阳主编长江文艺出版社长江诗歌出版中心《诗收获》2025年夏之卷·季度观察论及的诗人有：郑小琼　　荣　荣　　张新泉　　田　禾许晓春　　苏历铭　　鲁　娟　　黄礼孩班　班　　薄　暮　　陈惠芳　　冷冰川阿　未　　夏　午　　马　累　　阳　飏哨　兵　　赵　野　　于　坚　　贾　勤李　皓　　伊　甸　　自　明　　江　汀林　莉　　孙　瑞　　周启垠　　吴少东曹婉晨　　哑　石　　木　叶　　余　真梁智清　　王夫刚　　张曼迪　　赵永娟中　海　　起　子　　韩国强　　北　乔伽　蓝　　申　晴　　李路平　　杜华阳俞　璐　　许　呆　　邹胜念　　浅　予张晓雪　　李龙炳　　李　樯　　何向阳朱春婷　　商　略　　柆　柆　　刘晓萍青未了　　陈先发　　李海鹏　　任　白周立文　　邹昆凌管　瞳丁影子伯竑桥　　冯亚雄　　梁　上　　叙　矣苏奇飞　　迟　牧▼季节轮换与微尘的舞蹈——2025 年春季诗坛观察钱文亮　黄艺兰引言在名为《新天使》的画作中，瑞士艺术家保罗·克利（Paul Klee）创造了一个尽管面向过去，却不由自主地被暴风雨推向未来的天使形象，其眼前是堆积如山的历史残骸。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）收藏了这幅画作，并在《历史哲学论纲》一文中写道：“这场风暴无法阻拦地将他推向未来，他背对着前者，而他眼前的废墟堆却直追天空。我们称之为进步的东西，就是这场风暴。”其解读借助“历史的天使”这一意象，深刻地展现了现代性的多面特质：进步与后撤、过去与未来并存。在本季度的国内诗坛上涌现了一批诗作，正徘徊于古典和现代的交错光影，同时，亦有微小的尘埃在四季轮换的自然节律中做轻盈的舞蹈。这批创作共同锻造出了一个有魔力的诗意的世界，重新赋予人与物以一种动人的共情关系。一通过观察自然世界中太阳、月亮和星辰的变化，及其漫长的演化过程，人类的时间意识得以逐渐形成。而“二十四节气”作为中国传统的纪时体系，诞生于以阴阳合历为特征的原始历法，分别以24 种命名标记时序轮换、物候运转的节律。在现代社会，随着空调、电灯等科学技术的出现，冬冷夏热和夜晚白天之间的界限正在逐渐消弭，人们对于外界季节变化的感受力也在急剧下降。但诗人作为例外，仍然渴望着保留对于季节轮换的原始敏感，或生命觉识。在本季度，就有不少诗歌以自然节气为主题。《城市的节气》即为此类主题的长诗。在分别由二十四个传统节气为题的单篇诗歌合成的长诗《城市的节气》中，诗人郑小琼显然摒弃了城/ 乡、人工/ 自然、历史/ 现实的二元对立模式，并以超越融合的视野试图赋予自己所身处的城市以新鲜蓬勃的自然生机，且在时代的浮世绘中体察真切却又易逝的个体命运遭际。长诗中，诗人别出心裁地将节气分别与鲤、獭、鹂、燕、鹑等二十四种动物飞禽结合，如用黄鹂清脆的叫声代表万物苏醒的惊蛰，又用蛙的喧嚣来表达立夏时刻城市中人群的聚散流动——“江南稻田定义繁复的蛙鸣，漏斗计时器收容南方漂泊的聚集离散”，还用扑火的飞蛾对应小满时刻工厂中劳动的工人等……这使得读者能够调动视觉、听觉、触觉、嗅觉等全方位的感官，感受季节轮换所带来的生命律动。中国诗歌网则发布了“二十四节气诗画”系列作品，以诗画结合的方式刊登了荣荣、张新泉、田禾、许晓春、苏历铭、鲁娟、黄礼孩、班班、薄暮、陈惠芳等诗人的作品，配合画家冷冰川所绘图像，可以说是一种当代“题画诗”的新尝试。在这一系列作品中，诗歌和绘画两种艺术以优美的形式重叠在一起，使得诗句所描述的场景栩栩如生地闪现在眼前，给人以美的享受。阿未的《一个关于死亡的事件》笔调广大与精微并存，以一只偶然爬上窗台的小瓢虫的死亡，来衬托窗外一整个声势浩大的秋天。夏午的《柏树》则采取了一个相对静态的视角，调动全部笔墨，仅仅为了细致观察冬天早晨的一棵树：“它让我相信/——冬天的花园里，有比死亡更长久的东西。”在诗人的理解中，冬季并非意味着死亡和萧瑟，而是希望萌芽的前奏和先声。马累组诗中的《立春》《春天》《秋天》三首诗则以河边散步作为引发诗意的契机，将道家哲思、私人记忆、古典诗学传统等多重维度的写作资源融合进其创作中，整体具有一种宁静而深邃的美学风格。如果说上述诗作立足于当代都市生活的节气书写的话，那么本季度诗坛的另一批诗歌则向古典诗歌资源频频回首。阳飏的《锦官城》以春季作为统领全诗的时节背景，并在诗中巧妙地置入了一双来去自如的游移之眼，使得诗歌的内部视角能够在明代、清代、民国和现在的多重历史时间维度中穿梭，身姿如春燕般优雅从容，同时又饱含初春的气息。无独有偶，哨兵的《鳝鱼》以一条为躲避人间欢宴而出逃的鳝鱼为诗歌主角，读者通过它的叛逆之眼看到了人间种种有趣而略带讽刺的社会风景。赵野气象宏大、致敬杜甫的《秋兴八首》融合了西方文艺复兴时期以来历代哲人的玄思灵光，以及中国杜甫等大诗人的神韵，向天叩问时间、生死等永恒的难题。于坚的《秋天开始》位于从古至今纷繁复杂的咏秋诗的队列之中，却别以一种轻逸的力量取胜：“秋天令一切都落下去/ 万物露出骨骸最轻的事物也落下去”，而这正是“一个写诗的时刻”。贾勤的长诗《打毛衣的宇航员》分别以立春、雨水、惊蛰等节令为每一小节的标题，不仅从视觉艺术描绘的角度对于宇宙、历史等主题予以关注，从中亦可见诗人对于古典诗学的兴趣和文化素养。李皓的组诗《当物之及，或另起一行》则是当代关于“物”的思考与传统的节令书写的融合之作。其中《开花作为一个事件》一诗以生活小事为题，写家中养了数年的君子兰在开花的需求不那么急切的时候，恰当地开了19 朵花，让诗人不禁联想到《古诗十九首》的诗学传统， 从而表达欲速则不达的生活哲理。受达尔文进化论影响，近代以来中国知识分子普遍相信线性渐进的时间神话，但恰恰是诗歌中的节气书写表现了中国人传统的时间美学——将时间理解成一个周而复始、去而复返的圆圈，同时也关乎自初民时代起人类对于自然和时间的看法，即如何在无限循环的时间中安置自身，从而向外部世界敞开心灵。伊甸的组诗《大雪带来另一种时间》借助季节轮换本身的自然力量，向读者展演了柏格森意义上的时间绵延，其本质上是时间不断流动的过程美。诗中所说的“另一种时间”萌发于大雪降临之际，从而喻示了一种变化无常、出人意料的诗学特征，引动更多的想象和情感。自明的《在时间的默许下》是一首描述亲密关系带来的伤害，以及在成长过程中如何学会原谅他人带来的伤害，并逐渐收起锋芒的诗歌。诗中不断来回摆动的表盘指针和个人的成长经验成为有趣的互文，表达了诗人对于自我的思考。江汀在其组诗《你感到那阵微火持续地灼烧》中，以一种细微而刺痛的笔触描绘了那个“漫长、迟缓，并不自知”的季节。末尾“可是当一切趋于渐渐平息，/ 你感到那阵微火持续的灼烧”一句，对于触觉和痛觉的描写可谓神来之笔，同时也给读者留下无限想象的空间。似乎只要伸手拨开眼前的灰烬，就能重新看到仍在燃烧着的火光。另外，还有林莉的《省略》写的是诗人在橡树林中的一场沉思，其中有诗句“重新看见月亮当空/ 摆下不散的筵席”，同样接续了古代望月诗源远流长的诗歌传统，表达了古老而优美的时间循环观，以及永恒感。二法国哲学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）曾精准地指出进步和传统之间的一体两面性：“进步的现代和‘传统’的反现代是互不承认的双生子。”而凝结着悠久历史记忆的废墟或者说遗迹意象，正是这种双面现代性的完美表征，也为诗人提供了一个特殊的、可以感知的“现场”。本季度的一批诗歌即以具体而微的笔调，关注那些昏暗危险的废墟空间，以及废墟中残存的遗留物，形成了某种有意味的“废墟诗学”。孙瑞在其《废墟》一诗中十分巧合地用到“废墟压着废墟”这一复沓形式的词组。全诗具有叙事性，讲述的是一个男人和两个女人的故事，诗人从气味、色彩等多种角度烘托乡村夜间的景色，并最终收束在“南城/ 废墟压着废墟的地方”。诗中充斥着精神上的寒冷和荒芜，以及方向迷失而又没有指点迷津者等元素，形成这首诗的独特氛围。周启垠的军旅诗歌《断壁残垣》则以石头和废墟为幕布，搬演边地兵戎生活。本季诗坛的另一些诗人所致力于描述的废墟空间则可以说是一种“死荫之地”，一些充满垃圾的病态空间，抗拒迅速分解的废料的葬身之地，也可以想象为吸收时间并逃避变化的“黑洞”。吴少东的《北京时间，凌晨三点四十五分》写到城市中的垃圾和垃圾场。在诗人看来，我们身处的世界每天都在制造无数的垃圾，既有物质意义上的，也有精神和信息意义上的，而他特别关注到的是那些处理垃圾的工作人员，关注他们辛苦繁重的劳动。但诗人翻新之处在于，结尾并没有以常见的手法，即给予环卫工人同情的一瞥收束全诗，而是以诗人自身同样麻木、重复、劳累的上班行为，来加剧这种厌倦感和末日感。曹婉晨的《变质的香蕉》同样关注日常生活中变异了的废墟场景，描述一种食物腐烂的情形，以变质了的香蕉那令人作呕的油腻老成的黄色内里和表皮暗疮，来比喻一份充满负能量，且相互折磨的、“有毒的”爱情。这首诗和吴少东的诗十分类似，都具有超写实主义的特质，如照相机一般精准的目光记录生活中卑琐、不为常人所注意的细节，并赋予其诗意。面对现实和精神双重意义上的废墟，人类应当采取何种姿态或是策略？艺术史学者巫鸿指出，其实中国古代对于“废墟”的观念与西方有着很大的不同，对于古人来说废墟并非意味着毁灭和灾难，反而是一种能够传达时间流逝的独特美学方式。2025 年1 月，哑石发表了创作于2024 年1 月的《新年》《献辞》《圆形废墟》等诗。首先，创作时间与发表时间存在着一种有趣的对应性重合， 而与诗歌中时间和空间上的双重废墟相得益彰。其次，诗人在诗中构造了大量的废墟空间，而以不可预知的面目出现在其间的未来却又与传统观念中的未来保持着危险的嬉戏关系。诗中还一语中的地道破了“此刻”和“未来”之间此竭彼盈的关系，却在末尾写道：“如果此刻和未来同时饱满，那一定有一种神秘的荷叶，雨中，旋转谁也不认识的时空，链接我和非我翠绿的骨头。”所谓“此刻和未来同时饱满”的时间，正如同西方宗教文化中具有辩证关系的“弥赛亚时间”。处在这个时刻的个体，不再了然自己要去何方——唯有在雨中旋转的“神秘的荷叶”的叶脉，不断生产出千变万化的未来。“等候”是木叶《在坍塌的巷口守候》中的关键词。吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）将“姿势”（gesture） 概念论引入诗学，而诗中的“等候”正是一种姿势学的表达。诗中的“巷口”其实是一个悖论的等候点，因为其已坍塌成为一座废墟，但是等待并非毫无价值——正是因为等不到，正是因为回不去，所以激发了诗人的种种想象与回忆。与“遗迹”相关的另一个概念是“遗物”，指的是一个消失了的整体所残留的部分，或者是一个消失的主体所留下的物品，这个主体可以是个人、家庭，或者是一整个朝代，总是因为偶然的机会使得“遗物”脱离了曾经赖以存在的整体，成为现今这个异己的世界的一部分。余真的《水流和相片》在视觉复制技术、自然液体和私人情感之间建立了诗学联系，“雨夜流在我们两个人过往的肖像，它把我们两个人快乐的样子洗出来，今天的我已可以完成这段爱的批注，把这张相片放在和另一个人的客厅中间”。对于诗人来说，对这张承载着回忆却被遗忘了的肖像照得以重新发现，意味着她记忆中的天真无邪孩提时代的复活，而正是这种记忆的复活导致往昔得以重新上演。诗人的另一首《电子雨滴和写作》以现下十分流行的白噪音和ASMR 中的雨声为书写对象，揭示靠这种“工业化的雨声”催眠哄睡的都市人所面临的重复性困境。正如齐美尔对都市性质的著名判断所揭露的那样：都市中的人往往会由于过度刺激而疲惫不堪，因此不能够对外部世界呈现的东西做出反应。梁智清的《从此》以回望的视角寻找个人化、无系统的记忆碎片，却发现“灰色胶片模糊了我们/ 对时间的辨认”。诗中的“老照片”乃是一种载体，构建的是一种类似拼贴画和众多偶然组成的微观历史，仅仅满足着个人的情感和记忆的需要。王夫刚的《珊瑚颂之后》十分有趣，开发了“珊瑚”这一不常入诗的意象的美学面向。珊瑚虽是极具创造性的生命，却与海底下的“石灰质遗骨”捆绑在一起，因此是一种生命活力与死亡特质并存的、特殊的“遗物”。另一个值得关注的现象是近年来在诗坛上大量涌现的、以“帖”为名的诗歌，似是涌动着一股复古迷思。帖即字帖，是供书法学习者临摹的范本，多为名家墨宝的石刻拓本、木刻印本或影印本。古代著名的书法常常被刻在石碑上，后人为了临摹这些书法，就把石碑上的字用纸拓下来，然后临摹书写。苏轼的《寒食帖》即为代表之一。张曼迪的《无名道路》描述的是一段没有目的地的戈壁探险，诗中“夜空的无字碑”具有双重含义，一方面与“十字架”意象互相呼应，指向的是某种文化意义上的“文字缺席的尽头”，即一种末日审判般的境地；同时从隐喻的角度来说，也意味着感官的重新复活。诗中苹果的香气、声音的沉默，以及红辣椒、站立在乳尖的乌鸦等意象胡乱地组合起来，呈现为一种既冲突又互为因果的关系，因此赋予了诗歌超现实主义艺术的美学气质。三遗迹总是沉默不语的。法国19 世纪历史研究者阿兰· 科尔班（Alain Corbin）注意到有关“沉默”的现代性演进：对于古人来说，他们十分善于感知沉默，挖掘其蕴含的力量，并使之转化为良策。然而，随着现代化进程的推进，声音图景早已发生深刻的变化，越来越多不同种类、节奏与调式的声音乃至噪音挤压了沉默的空间，使其愈发狭窄。在当下喧嚣复杂的日常生活中如何重新发现并感知沉默的力量，成为一个诗人需要回答的问题。本季度诗坛上的一些诗作即对此问题，基于不同的自身经验做出了各自的回应。如果说日常琐碎的交谈和噪音充斥着我们的生活的话，那么恰恰是那些沉默的瞬间触及到了一些真正的内面性的东西。赵永娟的《沉默的空隙》所书写的正是这样一种作为现代体验的“沉默”，其所要表达的是：我们越是处于稳定的结构之中，裂缝的重要性就越是凸显，因为结构和规则都是临时性的，而最大的收获往往来自结构的裂缝之间筛落的东西。在沉默的裂缝中可以窥见，主宰整首诗歌的是一种难以言说的人生无着之感。中海的组诗《听九章》分别由以“听”为主题的九首诗构成，其中《听影》一诗别出心裁，以聆听寂静、聆听阴影等“无言之物”的声音为写作灵感，所欲强调的是当下的人们“一直忽略了听的另一面”，同时从诗中也可以看到一个侧耳聆听者的形象。起子的《淤青》写的是大学时油画人体课画过的一个女模特，她的胸口有被家暴后留下的大片淤青，但是学生们谁也没有画这些淤青，因为“在我们接受的美学教育中，淤青是不存在的”。诗中的淤青既是男性对女性施暴留下的痕迹，也是一种结构性的暴力，它来源于学院派艺术，或者说整个教育体制对痛苦和暴力的遮蔽和“不见”，而女模特的沉默恰恰是一种无言的反抗。当声音意义上的沉默转化为空间时，便召唤出了一片空白的旷远，一种含有原始的、“0”的意味的空间。韩国强的《空旷的奇点》一诗以“奇点”这一抽象概念为写作主题。在数学领域，奇点是一个特殊的存在，它不仅与规则相对立或相反，且逃避规则的确定性。奇点所带来的那片无意义的空旷，恰恰是一个诗意多样性得以展演的场域。诗人另一首诗名为《我无比爱一首诗正是它给我带来了空旷》，再次宣告了只有“空旷才是万物的本质”。北乔的《什刹海》致力于摆脱纷繁的明言暗示，用无声的旋律呼唤澄明之境，其中“无声的旋律在心头响起/ 黑影推开黑暗，/ 人世与万物步入澄明之境”一句动人而明澈。整首诗充满光明与黑暗的对照，当从一组诗行滑向另一组诗行，犹如摄影镜头从前景变焦到远方，阅读时不禁令人想到惠特曼的诗句：“这是你的时刻，哦灵魂，你进入无言的自由飞行。”（《一个清朗的午夜》）而正是在交流的空白和生命的空旷之处，那些迷人的细微之物才会逐渐浮现。诗人埃比尼泽·布鲁尔（Ebenezer Brewer）曾在他那首精妙的小诗《细微之物》中指出，分分秒秒即便再微不足道，然而永恒的世纪却由其打造。有意思的是本季度的中国诗人伽蓝同样有一首名为《细微之物》的作品，并在其中指出石头和猛虎之间的投影关系：“石头垒成高山，投下铁的影子/ 像猛虎在身边逡巡”，其与布鲁尔的诗歌似是一次有趣的跨文化、跨语境呼应，却又立足于本土经验的隐喻和暗示。在废墟之上，飞舞飘荡着大量尘埃、气泡、迷雾等细微之物——这也是记忆消逝时所附着之物。在苏美尔人的史诗《吉尔伽美什》中，有一座作为彼岸世界的“尘埃之家”，有趣的是中国诗人江汀也曾在一篇随笔中提出“灰尘的诗学”。本季度他发表的诗作《下午》中，有诗句：“我谛听那无所事事的干燥。/ 在回家的路上，脱去外衣，/ 如同一条鱼散去周身的鳞片。”在这里，诗人使用了“蜕皮”这一意象，在人的外衣、鱼的鳞片和身体的皮屑之间建立起了巧妙的联结。申晴的《清除灰尘的方式》中提到了三种清理的方式，分别是“吸尘器，扫帚以及视而不见”，幽默而不失深意。李路平的《在客厅》一诗如同早期西洋镜般，借此视觉装置，为我们上演了住宅空间中光线变幻而制造出的幻觉。诗人在墙壁上投影出池水、长颈鹿、人体X 光片等视觉形象，营造出不断流动变化的美学感受。杜华阳的《词语在客厅中》一诗采取了类似的表达技法，认为诗人“应该在博纳富瓦的诗中搅动残烬”。诗句中“搅动”和“残烬”的动宾搭配让人联想到残余的灰烬并非静止不动，相反，其无拘无束的特性打开了词语牢笼。诗人不断“搅动”词句的目的在于，防止词语的怠惰凝滞，避免其止步于某个被捕获、被固定的意义。除了灰尘之外，泡沫是由液体气雾构成的微小之物的代表。泡沫之为物，是一种脆弱而多变的存在，其意义无迹可寻，或者说其意义往往处于不确定的危险境地。因此当诗人在诗中植入这个意象的时候，往往就会强迫四周伴随着它的词语不断变形。俞璐的《泡沫史集》就选取了泡沫这一“浮巧之物”作为书写对象，以多变、虚浮、不实的物质特性，松动、瓦解真实历史的大厦——这就与诗题中盖棺论定式的“史集”形成了解构关系。诗中不断增值又不断破灭的泡沫，将颠倒和分裂引入词汇空间，使意义不断增殖。许呆的《泡沫是一场盛会》则写到海床、山谷、下水道、峰峦等多种复合场景中的泡沫，在泡沫的漂流中，似是完成了对于青春记忆的一次回望与悼念。邹胜念的《浅海沸腾》中则有动人的诗句：“又一次，沉睡于他掌心的泡沫”。此处的泡沫具有记忆的虚幻属性，恰因易碎而动人。迷雾是另一种特殊的、介于液体和气体之间的微小物质。浅予的《山顶和大雾》说的是诗人在爬到山顶以后发现雾很大，看不到山下的风景，但感到欢喜，想要偷偷地捧一捧雾气带下山去。诗人在简短的诗行中制造了一种反差，有着卞之琳哲理小诗的神韵。张晓雪的《车玻璃上的绘画》写的就是孩子借助雾气在车窗玻璃上画画这件小事，却写得十分生动，具有生命活力，传递出“生趣无边界，跳动的热力”。李龙炳的《散列通的星球》起句就充满想象力：“银河系里还有一个星球叫散列通”。散列通又被称为复方对乙酰氨基酚片，是具有解热镇痛功能的药物。诗人运用纯艺术的手段，在诗中营造了一种生物性疼痛和宇宙性幻想并行不悖、互为表里的奇特氛围。诗中的物质条件——坐火车的兔子、三角形的月亮、亚洲的石头等意象——都起着象征作用，传导一种魔幻的内在情感。在气泡和迷雾之外，泪滴也是本季度诗人所青睐的一个意象。李樯的《忧伤时刻》描写一滴眼泪中的魔幻世界：突然涌现的一颗泪滴中，蕴含着无限大的宇宙。诗歌以情绪和时间命名，又将一滴眼泪视为物种变化以及宇宙生成过程的一项要素，与佛学经典中所描述的须弥山有着时空中的呼应。何向阳的《碧色》同样从一滴碧色的眼泪中，万花筒般映射出世间万物。霍俊明称其为“液态的蓝色诗学”，在这样的拼贴画中，诗人让各种事物发生自发的、意想不到的遇合。而这种对于色彩密集的命名与书写本身，即可视为一种富含美感的光学折射。四中国自古就有强烈的舆地观念，并在其指导下建构起了从国到家的空间。所谓“舆地观念”，即古代中国将空间分为四个区域，并分别以四种动物命名：东方青龙、西方白虎、南方朱雀和北方玄武。南方自古与朱雀同构，朱雀也即凤凰，其身上那种混杂着火焰、奇迹和永生的神灵气味，是每一位热爱南方的诗人所熟知的：它是史蒂文斯笔下那拥有太阳般炽热尾巴的“宇宙公鸡”和“垂下火造的羽毛”的金羽鸟，也是曼德尔斯塔姆诗歌中的绝对主角“金翅雀”；是欧阳江河笔下那只绕着脚手架不断飞升的巨鸟，也是陈东东笔下那只从树林里腾起的火鸟。这只燃烧着的鸟儿为诗人们提供了完美的南方精神象征，也静静地筑巢于本季度一批对古老神话感兴趣的诗歌深处。“灰雀”是英美诗歌中经常出现的一个动物意象，罗伯特·勃朗宁（Robert Browning）在其诗歌《异地怀乡》中就以灰雀宣告春的来临。在本季度，诗人朱春婷《灰雀》一诗中的灰雀却是一个理念式的意象，其意义在于给予词和短语直接强烈的拍击动力——“向上，身体要永远地，向上，向上”，在鸟类飞行的“强、弱、强、弱”变化中有节奏地发力，直至抓住诗歌的核心。全诗从呼吸和节奏入手，去把握着生命的不可言传处，也即诗人所谓的那个“核心”，具有迷人的魅力。商略的《灰雀的凝视》具有强烈的视觉属性，诗中的灰雀被赋予了一种象征性，其凝视行为具有深层的含义：并非简单地对周围环境或事物的观察，而是一种对生活、对存在本身的具有穿透性的思考。柆柆的《蜂鸟在羽影下》掉转视角，转而关注鸟类羽毛下隐藏着的那片阴影：“在覆盖的层层石粒中/ 蜂鸟用粉饰的方式恪守/ 它历来的誓言”。这是一种对于历史和神话的追溯目光。刘晓萍的《知了……》则以蝉的翅膀为描写对象，当我们凝视这一短促、透明、脆弱的存在时，也是在“想象从未认识的生命科学”。在古人的智慧中，刚强与柔弱往往是相生相伴的一组存在。青未了的《卡在植物与猛虎之间》花费了大量笔墨描写家中养的茉莉、绿萝、郁金香等绿植，并与自己的命运进行横向类比，认为这些植物意味着被动地接受着爱的柔弱生命。但是在诗歌末尾，诗人认为伴随着死亡的迫近，另一种内在生命也在不断得到滋养：“而我饲养的猛虎/ 已到壮年”。如果说植物代表着诗人在生活中遭遇的困境和束缚的话，那么猛虎就是诗人始终不变的内在力量的象征。如果说远古神话赋予世间万物以神秘意义，那么当代一部分诗人则直接掏空神话象征，将神圣图腾瓦解成碎片。陈先发的《弃巢》具有一种先知般的预言性，诗人叮嘱孩子们要小心，“在已经空掉的事物中活下去”。随着现代的进程，神话已经祛魅，导致诗人的字里行间浸润着一种世纪末的颓唐感。诗中诸如“我们浸入，盲目，散落在林间”一类的描写，仿佛已经看到神话失重而导致的可怖后果。早在1997 年出版的随笔集《徒步者随录》中，钟鸣就一再悲叹现代社会中神话的消失：“虫鱼微物不再教育我们，还有个原因乃是因为我越来越趋于用客观化的眼光来看待这世界。”而这种“祛魅”了的眼光正成为如今社会的一大症候性问题。李海鹏的《灵岩寺之春》以现下爆火的《黑神话·悟空》为灵感来源。但是全诗并没有追溯神往过去的《西游记》传统，而是一次对传统故事和精神内核的当代改编与呈现。诗人以巴赫金式的戏仿解构神话的严肃性，诗歌转变成语带调笑诙谐甚至是荒诞不经的文本，如“当目睹罗汉们衣袖上的颜料几百年未褪色，/ 手背上血管青红，更像对不朽的嘲弄”。南方诗歌和神话图腾之间的羁绊岌岌可危，钟鸣悲观的预测不无应验。但是任白的《暗生欢喜——致蔡其矫》一诗，却重新试图追溯诗歌和南方精神之间相互缠绕的渊源：“南方诗歌从生到死都是湿漉漉的”，“诗歌和雨水互相施洗/ 和植物彼此纠缠”。在其诗歌创作与南方精神、人性观察和时代寓言之间建立起了投影关系。周立文的组诗《鸟兽鱼虫记》写到蚱蜢、蝤蛑、斑鸠、蝴蝶、青蛙、蚯蚓等鸟兽鱼虫，赋予其古老的灵性。邹昆凌的《读丽江虎跳峡、宝山岩画》书写的是石器时代彩色岩画中奔跑着的羊这一视觉形象，当其奔腾的身姿被闪电照亮时，神话便再一次复活，获得了原始图腾的神力。本季度还有一些青年诗人同样对神话史诗采取了解构主义行动。如管瞳的《镜子》写的是半夜镜子里反射出的自己眼睛的形象，并将其比作“在夜间行走的猫”，其中“没有细胞/ 没有目的/ 不会被赋予什么”。诗人以挖空意义的行动，比喻这个祛魅了的现代世界，解构了“眼睛”这一神秘图腾的象征意义。丁影子的《我无法找到一个形容词》中有句子如“我想要剥掉这个词的外壳/ 让它裸露出神经”，同时使用了解剖学和语言学的语言，同样显示出一种强烈的“剥除意义”的意愿。伯竑桥的《剔骨刀》一诗如庖丁解牛所用刀具般，分离旧词身上的旧含义，并赋予其充满想象力的新含义：“温暖，是一个旧词/ 融化后是间新房”。冯亚雄的《河流》以福柯式的考古学方式追溯词的原始意义：“那时候的河流/ 不会唱歌/ 说着水的语言”。随着历史时间的推移，词语身上已经附着了太多、太过剩的意义，而这些诗歌就是对于陈旧意义的一场清理运动。梁上的《塑料眼球》更是借助“义眼”去观看这个新的数字时代世界，催促读者也“快戴上新的眼”，“快相信你所看见”，与之携手共同跳入电子海洋，虚幻感和现实感在此相伴相生。不过依然有一些青年诗人致力于重新复魅这个充满神秘力量的世界。叙矣的《河流是平躺的瀑布》是一首充满想象力的诗歌，创造性地互相置换了河流和瀑布的身份。尽管这种置换有时在常识世界中运行时是不可思议的和非生产性的，但诗人依然选择向新奇事物和感受敞开自身。苏奇飞的《融入无限的柔光》以温柔的笔调描述了一个和谐而辽阔的世界：“当我孑然站立在雨中，转身/ 融入那柔光/ 不倦的沉寂之声/ 在万物喧哗中持续明亮/ 辽阔的世界完整如初”。诗中的“我”召唤我们去想象和实现那个充满希望的世界——那必然是一个彼此敞开而又具有差异的明亮的共同体。小结青年诗人迟牧在本季度发表了一首名为《置换关系——三沙行有感》的诗作，其中提到要“将苦难、灯塔和盐柱无限循环地置换”。所谓置换反应，是指一种单质与一种化合物反应生成另外一种单质和另外一种化合物的化学反应。而这一种“神性的置换”也可用来概括本季诗坛的整体气象：不同的诗学元素相继涌现，既有节气和季节书写带来的时间美学，亦有关于遗迹和遗物的废墟书写，及其引申出的众多细微之物，同时也有关于空旷、沉默、神话等具有当代性的命题的讨论，诸多视觉元素彼此间不断发生着“置换反应”，从而营造出丰富自由之美。正是这些奇异且具有诱惑力的主题，使我们得以穿越陈旧的意象丛林，打开富有创造力的诗学空间。※ 本文资料来源主要为2025年春季（1—3 月）的国内诗歌刊物，包括《诗刊》《星星诗刊》《扬子江诗刊》《诗林》《诗潮》《诗歌月刊》《江南诗》《草堂》，以及综合性文学刊物《人民文学》《十月》《作家》《山花》《作品》等。除作者姓名、诗题，诗作发表刊物与期数不再一一注明。——出版诗集，阅读诗歌，欢迎垂询——编 辑：王成晨二 审：胡 璇审 核 人：沉 河