中锋嗓一一京剧演唱中声音的支点感觉（五）演唱中声音“支点”的作用“第一，支点可作为身体的一个轴心，调节着身体的平衡；第二，通过支点的位置，稳定喉器、腔体与气息的状态，从而获得稳定、统一的声音；第三，支点的运用能有效地摆脱口腔、喉咙多余的力量；第四，运用支点能找出声音焦点的感觉，语言也会更加清晰，并能获得既通畅又集中、圆润、明亮的声音。”金铁霖先生这段话，通过四个要点全面地介绍了支点的作用，也点出了支点的精要所在，值得我们认真解读。我们先从第四点讲起。讲“气”，讲“声”，目的只有一个：在演演唱中，语言清晰，即“字正”；同时“获得既通畅又集中、圆润、明亮的声音”，即“腔圆”。金先生前面讲的三点都是手段，最后一点才是最终的目的。前面三点都是为第四点服务的，像这样倒过来看这段话，就好理解了。演唱京剧，能给人以美的享受，“看上去很美”，但对于演员来说，却是一种大运动量的全身运动。这点，相信每个投入唱过的人都是深有体会的。前面章节里讲的“腰紧绷”、“提胯”、“收臀”等，都是身体的运动。但是，所有这些身体的运动并非各自独立，互不相关，而是围绕一个轴心来进行的，也就是围绕着声音的支点来进行的。我们可以体会一下，声音支点靠前、靠上时，腰、胸、腹、喉等器官是怎么运动，处于何种状态的；而当支点靠后、靠下时，身体器官又是处于何种位置和状态的。在演唱中，只有当身体的运动配合了声音的支点，全身器官处于平衡状态时，气息、力量才有保证，演唱才能完美。总而言之，在京剧演唱中，一切身体的运动，都要围绕感觉或意念中的“支点”来进行。第二，在演唱中，获得稳定、统一的声音，是非常重要的。那种飄忽不定，时高时低，时响时暗，甚至吞字”的声音，是演唱中的大忌，应力求避免。金先生告诉我们，要做到这一点，必须稳定喉器、腔体与气息的状态，而前提则是有支点。我的体会是，通过意念找到适当的支点，也就控制住了气息，气息稳定，喉部也会随之稳定，声音就不会飘，就稳了。我们在欣赏京剧录音资料时会发现，众多名家在演唱时的发音，都很结实、集中，业内称之为“瓷实”。这种瓷实的声音实际上就是一种饱满、稳定的声音。第三，支点的运用能有效地摆脱口腔、喉咙多余的力量。有的人在唱京剧时，咬字嘴很紧，面部肌肉僵硬，气息浅，从而导致声音“挤、卡、压”或声音不稳定（声音出现沙哑、真假嗓打架等），这都是口腔、喉咙多余的力量使然，也就是声音没有支点，气息力量分散，不集中所导致的。如果以感觉或意念控制气息和力量，使其集中在支点上，声音就会集中、统一、圆润、响亮了。京剧演唱其调门相当高，早年是用“乙字调”（1＝A）、“正宫调”（1＝G）、“六字调”（1＝F）。演唱的音域与唱歌相比，是相对地窄，但高音多，高音的分布又较为密集、连续、长久。如没有使气息、声音平稳的“支点”作用，是不可能把声音唱得如此稳劲，所以，笔者认为京剧的演唱是肯定有支点感觉存在的，只是由于文化和其他原因而没有说出来而已。以上二例都是字少腔多，曲例中的高音有12345，如以“六字调”（1＝F）来演唱，音域即在f—c。如没有支点感觉，即使唱出所唱之音，也会有发散、发虚的感觉，只有带支点的演唱，其音才会结实集中。尤其是“阳”、“下”二字的长拖腔，更难掌握。演唱时，一张嘴，把所有的字和音都放在这个“支点”上换，字头在什么位置，字腹就用“支点”将其稳定在这个位置上，即声母除阻后快速将声音扔到通道里演唱，发声母时，“牙、齿、舌、喉、唇”用较为集中的力度进行喷吐。声母向韵腹过渡后，口腔要保持松弛。因此，必须有明确的声音支点才能使气息、腔体稳定。有支点的与没有支点的感觉其声音效果是大不相同的。有支点的感觉用力，其部位明确，气息就会集中有力，运行线路准确，也容易找到与声带闭合挡气的对抗感觉。如“支点”鲜明稳定，感觉下压的力量就会大，上托的力量就会强，这样可以解放喉头、肌肉的紧张，因为支点的位置比喉头低，在演唱时，只要一想“支点”，所以喉头就不会紧张，就会稳定在“静态的低位置”上。如上面的第二例，在演唱时，一定要将“支点”感觉在中山装的第一粒组扣处，假设喉头、声带就在这个“支点”上，声音就是从这个“支点”上发出的，因为假设的“支点”比实际的喉头位置要低，这样真正的喉位就会稳定，喉咙就会打开，自然舒展，声带的负担和压力也就会相对减轻，气息也就会稳定在“支点”上，从而得到松弛且深的气息支持。用“支点”方法的演唱，唱出来的声音音质清脆、干净，无杂质。“支点”是协调各歌唱器官相互配合的平衡点，“支点”可使气息合理运用，能起到抽象杠杆的作用。“支点”运用时，一定要坚持把所有的字、音都放在一个“支点”上唱，换气以及“过门”休息后也不要忘记还应在这个“支点”的地方唱。即一段唱腔的第一个字是在什么“支点”位置，那后面的所有字、音或“过门”后再次的起音，都要保持在同一个支点上唱，不管旋律音符的高低如何变化，都要保持将所有的字与音都在这个支点上唱，使声音稳定、无杂音，从而使声音统一。用“支点”方法的演唱，唱出来的声音音质清脆、干净，无杂质。“支点”是协调各歌唱器官相互配合的平衡点，“支点”可使气息合理运用，能起到抽象杠杆的作用。“支点”运用时，一定要坚持把所有的字音都放在一个“支点”上唱，换气以及“过门”休息后也不要忘记还应在这个“支点”的地方唱。即一段唱腔的第一个字是在什么“支点”位置，那后面的所有字、音或“过门”后再次的起音，都要保持在同一个支点上唱，不管旋律音符的高低如何变化，都要保持将所有的字与音都在这个支点上唱，使声音稳定、无杂音，从而使声音统一。运用“支点”感觉时，咬字要轻巧灵活，字与字间的转换动作要小而简单，嘴巴不要有多余的动作或僵硬的状态。要在旋律流动的进行中转换每一个字，在字头咬完后，马上将声音的着力点后移，要在“支点”进一步完成字腹和字尾，即字头弹出后，要注意引长和发挥字腹的共鸣作用，并注意字尾收音。使字音在统一的声音线条上保持连贯而又具有每个字其本身的字音色彩，从而保证在旋律进行过程中语言的清晰，不管唱腔有多长，“弯儿”拐得再多，但声音“支点”感觉的高位置始终不能掉下来。运用支点感觉演唱时，气息、喉器要稳定，不要乱动，要保持“提拎着唱”，提拎着气息使声带紧闭、提拎着腔体和声音位置不要松垮下来，除在有稍长一点的过门，即能使唱者松弛后，又能马上继续提拎的时值外，在唱腔中的气口（v）、休止、停顿及小垫头等唱腔处，都不可松垮。如《贵妃醉酒》中的曲例中的气口（V）、休止、停顿，在演唱时都不能塌垮，要等在“便似”后的过门时才可以松弛、缓冲。“歌唱支点实际上是我们歌唱时声音的着力点，这个着力点就像身体的一个轴心，它不仅调节着身体的平衡，并且可以使声音相对集中，避免声音发散、发虚、发空。”金铁霖认为：“支点对于声音音色的调整起着决定性的作用，音色的明、暗、虚实，可以通过支点的调节完成。”“支点的选择和运用是灵活多样的，金铁霖先生对支点的假设位置以及形状，有如下划分上支点：假设在中山装第一粒组扣处。中支点：假设在中山装第二粒组扣处。下支点：假设在中山装第四粒纽扣处。后中上支点：和“开贴”位于后脖子根，高低与前上支点对应。前中支点：位于中山装第二粒纽扣处。后中支点位于背后，高低与前中支点对应。前中下支点：位于肚脐以下。后中下支点：位于后腰。高低与前中下支点对应。大支点：假设为碗口那么大。中支点：假设为乒兵球大小。小支点：假设为针尖大小。虚支点：着力比较轻，是假声唱的感觉。实支点：着力比较实，又真又白的感觉。”我们还可以体会以不同位置的支点来演唱，演唱者将感觉到，支点位置不同，声音的音色，在明暗、虚实等方面会有显著的变化。我的体会是，运用的支点越上，音色越明亮，而下支点的运用，音色更为暗、闷，同时下支点还可使我们很自然地获得深呼吸的状态。每个人的生理结构都不同，因此人的声音差异是很大的。从这一点来看，歌唱是非常个性化的一件事。金铁霖先生因此特别强调：“每个人都有一个自己的最好的平衡状态，歌唱时可以用不同的支点到达不同的平衡。此外，由于每首歌的风格不同，所以有时需要根据歌曲的不同，选用不同的支点，达到不同的平衡。”因为京剧唱法不存在美声唱法那样的低声区，所以声乐中讲的“下支点”即感觉在中山装的第四粒组扣处的“支点”基本用不着。需要强调的是，支点的感觉，并非只是运用于某几个字或某几句唱腔，而应贯穿于整个演唱之中。如果只有几个字或几句唱腔运用了支点感觉，这些字或唱腔会给人以饱满、瓷实的感觉，而没有支点的唱腔则会软塌下来，没有了光彩，甚至出现吞字、吞音的现象。著名声乐教育家金铁霖先生说：“所谓支点”，是在找声音的平衡关系时的一种感觉或听觉概念，是协调各歌唱器官相互配合的平衡点。”金先生的话告诉我们，这个“支点”是一种感觉、听觉，是各个歌唱器官相互配合的结果，目的是达到声音的平衡。我的体会是，其实也就是歌唱者为了使声音好听，从而通过支点感觉的作用，做好一个能使“某个音”好听的“共鸣器。”既然声音的“支点”只是一种感觉或听觉，这当然是看不见摸不着的。同时，“支点”又是由多种歌唱器官共同作用、相互配合产生的，它又是可以感觉到的，是可以被听到的。这可以由两个方面来体会，一方面，由于口、舌、咽、喉、下腭等多个器官的运动是必须由意识来控制的，因此，这些器官的共同运动及其运动的结果，对于歌唱者本人来说，是应该感觉得到的；另一方面，他人在歌唱时，其声音支点的高低、前后，对于有经验的人来说，也是可以听出来的，并可以据此对演唱者进行指导。（来源：聊京剧）·END·盛世梨园传承盛世中华之民族风骨复兴华夏梨园之浩气长歌微信号：liyuanzidiren