读书人的精神家园一辈子的读书、思考一辈子的智慧追寻狄兰·托马斯，人称'疯狂的狄兰'，生于英国威尔士一个很有教养的中产阶级的家庭，而他本人天生就是一个顽童，而后又成为酒鬼、烟鬼。他很早就预感他活不长，自称要创造一个“紧迫的狄兰”，一个有着自我毁灭激情的诗人。他从本质上讲是一个浪漫主义者。他十九岁时出版了第一本诗集，立即引起了诗界的注意，接着他移居伦敦，两年后又以第二本诗集赢得了许多著名诗人的赞扬，1946年出版的《死亡与出场》更为不同凡响。这时他不仅轻而易举地走进了英国当代大诗人的行列，而且催生了摹仿他的“新启示”诗派（又称为“天启派”）。圣经、弗洛伊德、威尔士的风光和民俗，是他灵感的源泉。他以强烈的本能拥抱生命，在一种神秘的经验中将生与死、人与自然合为一体。因此他的诗中往往洋溢着一种神秘原始的力量，且超越文化的意义。尤其使人惊叹的是他那种天生把握语言的能力，斯蒂芬·斯本德曾称他为“着迷于词汇的诗人，一个语言天才。他的诗有一种古代行吟诗人的原始本质，同时在这种本质之上还有一种现代心理学的意识”。诗人过早地夭亡了，而他那点石成金的语言魔法，至今仍在吸引着、迷惑着人们。狄兰·托马斯的诗歌围绕生、欲、死三大主题；诗风精犷而热烈，音韵充满活力而不失严谨；其肆意设置的密集意象相互撞击，相互制约，表现自然的生长力和人性的律动。狄兰·托马斯的诗歌掀开了英美诗歌史上的新的篇章。通过绿色的茎管催动花朵的力狄兰·托马斯通过绿色的茎管催动花朵的力也催动我绿色的年华；使树根枯死的力也是我的毁灭者。我也无言可告佝偻的玫瑰我的青春也为同样的寒冬热病所压弯。催动着水穿透岩石的力也催动我红色的血液；使喧哗的水流干涸的力也使我的血流凝结。我也无言可告我的血管在高山的水泉也是同一张嘴在嘬吸。搅动池塘里的水的那只手也搅动流沙；拉着风前进的手也拖曳着我的衾布船帆。我也无言可告那绞死的人绞刑吏的石灰是用我的泥土制成。时间的嘴唇像水蛭紧贴泉源；爱情滴下又积聚，但是流下的血一定会抚慰她的伤痛。我也无言可告一个天气的风时间已经在群星的周围记下一个天堂。我也无言可告情人的坟墓我的衾枕上也爬动着同样的蛆虫。巫宁坤 译死亡也并非是所向披靡死亡也并非是所向披靡，西沉的月亮融为一体；骨头被剔净，而干净的骨头又消失，他们的臂肘和脚底一定会有星星；尽管他们发痴却一定会清醒，尽管他们沉落海底却一定会重新升起；尽管情人会失去，爱情却永生；死亡也井非是所向披靡。死亡也并非是所向披靡，久卧在大海的迂曲漩涡之下，他们不会像卷曲的风儿一样死去；当筋骨松弛在刑架上挣扎，虽受缚于车轮，却一定不会屈服；他们手中的信仰会被折断，独角兽似的邪恶刺穿他们的身躯；纵然粉身碎骨，他们一定不会屈服，死亡也并非是所向披靡。死亡也并非是所向披靡。海鸥不会再在他们身畔啼鸣，波涛也不会高声拍打着堤岸；曾经花枝招展的地方再也不会另有鲜花昂首笑迎雨点的打击；尽管他们疯狂，像硬瘤一般僵死，一个个人物的头颅在雏菊丛中崭露；在阳光中碎裂直到太阳崩裂，死亡也并非是所向披靡。（汪剑钊译）不要温和的走进那个良夜不要温和地走进那个良夜，老年应当在日暮时燃烧咆哮;怒斥，怒斥光明的消逝。虽然智慧的人临终时懂得黑暗有理，因为他们的话没有迸发出闪电，他们也并不温和地走进那个良夜。善良的人，当最后一浪过去，高呼他们脆弱的善行可能曾会多么光辉地在绿色的海湾里舞蹈，怒斥，怒斥光明的消逝。狂暴的人抓住并歌唱过翱翔的太阳，懂得，但为时太晚，他们使太阳在途中悲伤，也并不温和地走进那个良夜。严肃的人，接近死亡，用炫目的视觉看出失明的眼睛可以像流星一样闪耀欢欣，怒斥，怒斥光明的消逝。您啊，我的父亲.在那悲哀的高处.现在用您的热泪诅咒我，祝福我吧.我求您不要温和地走进那个良夜。怒斥，怒斥光明的消逝。我知道这邪恶的点滴的时间我知道这邪恶的点滴的时间；它是血液里的一种酸涩的移动，它，像一棵树，植根于你，又在你体内抽芽含苞。每一个银色的瞬间发出峥璁的琴音，而我仍是一只小鸟，或许能在半空中抓紧它、听见它。你有一棵不安的、嘀嗒的心；我会疯狂地沉浸于你，将你塞入我的内面，我发现你比以往更为幽暗。灌满了血，我的爱无法流入。中止是不真实的；我要用我的抚触捕捉真实，不，只是作为一种象征、石块、陈述或什么也不，而真实，我知道它的音韵是声音的回环而不是音阶的高低。我希望消失；然后我将消失，可又想到正在流逝的分分秒秒是我的我或许能用它做点其它的事情。没有一刻停留，除非我消失或者死亡。狄兰·托马斯访谈问题一：你的诗是对你自已有用还是他人有用?答：两者都有。诗歌是有节奏的、不可避免的叙述性运动，从层层包裹的盲目到赤 裸的视觉，就其强度而言，这一运动取决于投入诗歌创作的劳动。我的诗应该对我有用 ，因为它记录我冲破黑暗抵达某种光明的个人挣扎，而见识到具体记录的缺憾会对将来的个人挣扎有益。之所以说我的诗应该对他人有用，因为他们也熟悉同样挣扎的个人记录。问题二：你认为叙述性诗歌有没有用?答：当然。叙述性是不可或缺的。如今大量单调而抽象的诗歌没有叙述性运动，完 全没有，因此是僵死的。每首诗都必须有推进性的诗句或主题。其实一首诗越主观，叙 述性诗句越清晰。叙述性，在最广泛的意义上，符合艾略特在谈到“意义”时所说的“ 读者的一种习惯”。顺其运动，让叙述采取读者的那种逻辑习惯，诗的本质就对他起作用了。问题三：你是否在写诗前等待一种自发冲动；如果是的话，它是词语的还是视觉的？答：写诗对我来说，是建立一个正规的词语密封舱，既是体力劳动又是脑力劳动， 最好能有一个主要的活动支柱(即叙述性)，多少支撑那来自创造性身心的真正动因。动 因总是在那儿，总是需要具体表达出来。对我来说，诗歌“冲动”或“灵感”只不过是 突发的，通常是体力上的，如同能工巧匠的那种技艺。最懒的工人冲动最少。反之亦然。问题四：你是否受到弗洛伊德的影响，你怎么看他?答：是的。凡是隐藏的就应该让其赤裸。剥光黑暗是净化，剥光黑暗带来净化。诗 歌，记录了个人如何剥光黑暗，一定会把隐藏太久的地方照亮。因此让黑暗彻底曝光。弗洛伊德照亮了他发现的一点黑暗。看到这样的光，意识到隐藏的赤裸，诗歌就会因此 获益，而且比弗洛伊德所揭示的隐秘原因走得更远，进入更净化的赤裸之光。问题五：你是否支持任何政党或政治经济信条?答：我支持任何主张人人完全平等、人人共享生产资源和产品的革命政体，因为只有通过这样实质性的革命政体才会有公共艺术的可能。问题六：作为一个诗人，你觉得什么使你区别于一个普通人?答：所有的人身上都有同样的动因，我只不过用诗歌这种媒介来表达而已。词语强迫症病人——疯狂的诗人狄兰·托马斯1951年，狄兰·托马斯在为回应威尔士一大学生的访谈而写的一篇《诗艺笔记》里谈道：“我写诗最早的起因源于对词语的偏爱。我记得最早的一首诗是童谣，在能阅读这些童谣之前，我喜欢的只是童谣的词语。至于词语代表什么、象征什么或意味着什么都是次要的；重要的是我第一次听到词语的声音，从遥远的、不甚了解却生活在我的世界里的大人嘴唇上发出的声音。词语，对我而言，仿佛就像钟声的音符、乐器的声响、风声、雨声、海浪声、送奶车发出的嘎嘎声、鹅卵石上传来的马蹄声、枝条敲打窗棂声，或许就像天生的聋子奇迹般地找到了听觉。我不关心词语说些什么，也不关心词语对杰克与吉尔意味着什么。我关心词语命名或描述行动时在我的耳朵里构成的声音形态；我关心词语投射到我双眼时的音色。狄兰·托马斯，生于1914年10月27日，南威尔士的天鹅海。他父亲是拉丁学校的英文老师，梦想却是成为一个诗人。所以自狄兰四岁起，父亲就在书房为他朗读莎士比亚。他完全不懂其含义，但那韵律却深入他的心中。他父亲是工人出身，却自认为属于中产阶级，因此虽然会讲威尔士语，但在家只说英语。所以狄兰只学会了英语，威尔士语只保留在他的血液里，按他自己的说法是“两个舌头的大海”。他继承了过去威尔士宫廷诗人对音韵格律的训练，也继承了游吟诗人四处晃荡并酗酒的天赋。1933年，在狄兰写给女友帕米拉的滑稽作品中，他这样总结了自己的童年：“我在格拉摩根郡的乡下房子初见日光，在威尔士口音的恐惧和铁皮烟囱的烟雾中长大成一个可爱的娃娃，早熟的儿童，反叛的男孩，病态的青少年。我父亲是个中学教师：我闻所未闻的开放的男人。我母亲来自卡马森郡的农业腹地：我闻所未闻的小女人。我唯一的姐姐用女生的长腿，短上衣的翅翼和社会的势利眼穿过舞台，进入舒适的婚姻生活。我还是预备学校的小男孩时头一次尝试烟草(童子军的敌人)，高中头一次尝试酒精(魔王)。诗歌(老处女的朋友)在我六七岁时揭开她的面纱；她依然还在，而有时她的脸像个旧茶碟般裂开……”1934年，托马斯不负父望，出版了个人首本诗集《诗十八首》，几乎囊括了他所有重要的早期诗作，虽然只印了二百五十本。但这本薄薄的书得到普遍好评，他开始在英国诗歌界小有名气了。天鹅海镇生活的悠闲儒雅，成为狄兰的才能的摇篮。他知道自己天生就是个诗人，对此从未怀疑过。接下来他移居伦敦，期间他碰到了一位自由舞蹈家凯特琳，开始疯狂追求她，他接连不断给凯特琳写情书:“我并非只想要你一天，一天是蚊虫生命的长度：我要的是如大象那样巨大疯狂的野兽的一生。”1937年，他终于收获爱情果实，同凯特琳·麦可耐马拉结婚，并有了三个孩子。期间他陆续出了好几本诗作，贬誉参半，到1946年《死亡入口》出版，他的天赋终于得到评论界肯定。世界大战期间，狄兰在英国广播公司BBC得到了一份工作，每周一次，在新闻简报后主播“今夜谈话”，朗诵自己的诗歌。这个工作方式一度很适合他的天性，就像他家乡的游吟诗人，他写道：“朗诵自己的诗如同从口袋里放出猫。你总是会怀疑诗的音节是否过重、是否生猛草率，而突然间，当它环绕在诗人的舌头上时，你的疑惑就会烟消云散。”他引以自负的所谓“划破玻璃”的嗓音为他赢得了不少听众。和所有的天才一样，狄兰有的是才华，却注定先要被繁琐的俗世生活折磨。除了写诗，狄兰在伦敦的日子几乎一无是处。贫穷，和人搭伙住在简陋的小房子里，冬天冷得穿上全部衣服还得把自己裹在被子里；工作不稳定，靠读稿、写评论换来的稿费，瞬间就挥霍在酒吧里。他常常会突然消失，又突然出现。在伦敦和家乡之间，他的诗断断续续，时而晦涩，时而明快。渐渐地，狄兰发现伦敦只能消耗他的语言才能，而回到天鹅海，“家不再是家。我发现自己什么都不是，无论哪儿都一样，仅仅在不同的歇脚处之间而已……身体大脑，所有运动中枢，一定要移动或死去。也许根本的孤独让我无家可归。也许如今太多的非此即彼。可怜的狄兰。可怜的他。可怜的我。”更加悲催的是当时的英国经济每况愈下，而他因为在播音时出现醉态，始终未能成为BBC的正式雇员，薪水也就少得可怜。虽然他有了越来越多的崇拜者，但添了三个孩子的生活依然困窘，住在崇拜者出借的房子里，举债度日。狄兰尽量呆在伦敦，家庭重担落在凯特琳肩上，曾经的舞蹈家早就沦为固执的家庭主妇，她变得越来越暴躁不安。看不到任何改变生活的希望，狄兰只能自艾自怜：“这儿没什么可卖的。我的灵魂卖掉了，我的才智迷失了，我的身体东倒西歪了，孩子太小，我不能卖掉凯特琳，墙上唯一的照片来自《图画邮报》，我们的狗是杂种，猫是半只耗子。在这老房子里剩下的是贫困的小小欢乐。”无奈之下，他去美国淘金。他的第一次美国之行是1949年。邀请他去的是美国诗人兼评论家布朗宁(JohnMalcolm Brinnin)。他一直想请狄兰到美国来，当他担任希伯来人青年男女协会的诗歌中心的主任时，终于如愿以偿。狄兰一系列诗歌朗诵获得空前的成功。布朗宁记述了他来美国的头一次朗诵，当时狄兰病得很重，甚至吐了血。但他一上台，“肩膀笔直，坚定地挺胸昂首向前”。他带给美国的是一种全新的朗诵方式和独特的嗓音。朗诵结束时，全场起立欢呼。有观众认为，普通听众根本不在乎他那些难懂的诗句，狄兰用声音——那痛苦与欢乐的紧箍咒征服了他们。在一个女演员的回忆录中，记述了狄兰的轶事或是劣迹。她问狄兰为什么来好莱坞。狄兰说，一来他想摸摸金发碧眼的小明星的乳头，再者想见见卓别林。那个女演员满足了他的愿望，先让他用手指蘸香槟消毒摸她的乳房，然后带上他与卓别林和玛丽莲·梦露共进晚餐。而狄兰在饭前就喝醉了，卓别林很生气，把狄兰赶走，卓别林说伟大诗歌不能成为发酒疯的借口。狄兰的答复则是在卓别林家门廊的一棵植物前撒了泡尿。在齐柏林飞艇乐队式的阅读之旅和城市道路的宣传等一系列活动中，狄兰在全美声名远播。这名威尔士人所汇集起来凌乱的个人形象所散发出来的各种亮点和讯息都诠释了他诗人的身份。讲经台上那打着蝴蝶结的小丑，低音吟唱走调；狂欢会后的放荡不羁；朝那盆栽中撒尿；定期到酒馆喝喝小酒，侃侃而谈几个小时，到处称兄道弟；雕琢着他那深沉而又遍地鳞伤的缄默；火尾鸟般的诗人；彗星似的凯尔特人。所有这些都是狄兰的形象，所有这些都体现在他的诗歌中。于是，因为在美国演讲的巨大成功和他在伦敦的困窘这两者的反复冲突使得狄兰不断地去美国追逐自己的诗歌梦想。狄兰最后一次也就是第四次去美国是在1953年。11月4日，凌晨2点，狄兰独自走进格林威治村附近的白马酒吧，一个小时后，他摇摇晃晃地走回附近的旅馆，告诉赖特尔“我干了18杯威士忌，我想这是个纪录了”。他昏睡了一夜，第二天，宿醉的他呼吸困难、呕吐、腹痛。请来的医生给他服用了大量的吗啡，不见好转，夜里，他被送入了医院。狄兰的朋友，苏格兰诗人鲁斯文·托德当时正在纽约旅行，他赶到医院时，狄兰已躺在氧气帐中，留下的最后一句话是：“一个人一不留神就到了三十九岁。”他的妻子凯特琳飞到美国第二天被带到医院，气管切开术已执行的时间。她的第一句话是：“该死的人死了吗？“而当时一直出版托马斯作品的美国著名出版商，新方向出版社的老板劳夫林去停尸房认领了他的遗体。在认领登记处，登记人员询问劳夫林死者的职业，他回答“诗人”，而登记人员不知诗人为何种职业，于是就草草地写下“一个写诗的”。一个写诗的，诚然，这是一个短暂又精彩的写诗人的一生，那么狄兰到底是什么样的人呢？——像硬瘤一般僵死、在雏菊中崭露（此句出自狄兰的诗歌And Death Shall Have No Dominion））——这应该算是诗人的自况吧。捷克小说家简∙德尔达（Jan Drda）于1949年间陪同狄兰游历布拉格，他发现狄兰“看起来并不是一点都不能走路，他欢欣雀跃、嬉戏打闹，还向空中抛出一只小熊娃娃，这是他印象最深刻的。”狄兰的状态总是喝酒、喝酒再喝酒；写诗、不写诗；放荡不羁；奄奄垂绝。大声朗读他的诗作，让人如痴如醉；朗读他人的诗作，却又让人茅塞顿开。这些印象或许都是个人的、片面的印象，而我对这个伟大的现代派诗人狄兰留下的印象是:他是个词语强迫症病人。狄兰本人也说，“我是个不辞辛苦、一丝不苟、迂回曲折的词语工匠。”他的每一篇诗作手稿都向人们展示了诗人醉心于诗歌语言的创作历程。几乎所有词语都要历经多次置换才被最终定夺。诗人对词语反复推敲、甄别、玩味．达到了癫迷的程度，而最终呈现在读者面前的那种无懈可击的语言精确，正如完美的拼图游戏一样。以《在我缤纷的意象里》(“l，in My IntricateImage”)一诗为例，狄兰在诗中使用了72种不同的变体．以照应全诗72行的尾韵。诗人遣词之苛刻达到了锱铢必较的程度，才得以使全诗字字珠玑，以卓越完整的形式感冲击读者的视听神经，达到语言审美质的飞跃。与许多诗人不同，狄兰写诗从不信手拈来．而是费尽周折屡易其稿．其创作过程与其说是自发，不如说是自觉。1945年，在写给奥斯卡·威廉姆斯的一封信中狄兰谈到：“诗人与词语之间的战争永远不会停息。”而在其早期创作生涯中狄兰也曾说过：“诗歌的强度取决于投入刨作中的劳动量，最懒惰的诗人收获的灵感也最少。”理解了这一点，我们就不会惊异于其著名篇((羊齿山》(“Fcm Hill”)有200多个独立版本。正如1956年7月号伦敦联时代文学增刊》形象地指出：狄兰与其诗作中每一个词的关系都不是偶然的，而是象棋大师与棋子间的关系。”那么他为什么要对词语这么斤斤计较呢？这个要从当时的时代背景来看，20世纪上半叶盛行于西方文坛的现代主义诗歌致力于运用新的创作手法，发掘新的主题，并改革自维多利亚时代以来，日见抽象化、概念化的语言。现代主义作家的语言创新意识是弥漫于整个西方社会的语言危机的直接产物。这种语言危机的典型表现是语言所表现的经验与整个社会结构次序和经验分离，语言变得无力表达个人独特的个性和体验，并逐渐成为一个独立自主的世界，使人越来越受制于这种语言。产生这种危机的原因，既有社会的．也有诗歌创作本身的。在民主的、机械的城市社会到来前，人们认为语言的结构与世界的结构是一致的，语言可以真实地表征世界。语言好像一面透明的镜子，透过它，人们可以清晰地看到世界，认识真理。语言是联系人与世界、人与人的中性工具，无须人们予以特别的关注。然而，随着西方社会文化和价值观念的转型，统一的社会价值分化成不同的价值观念，语言分裂成形形色色的社会方言，原有的语言结构和社会结构次序出现严重分离。从此语言不再是人类简单的表达工具和媒介，通过它，人们看不到物质世界和精神世界，也不能顺利地交流，无法顺畅地表达主体的情感和体验。日益抽象化、概念化的语言，既隔离了人与世界的直接关系，也割断了人与人的直接关系，使语言成为需要人们特别关注的对象。为了挣脱这一语言之网，现代主义诗人不约而同地打出反理性的旗帜，主张用直觉、想像的语言“探索语育表征现实，尤其是表征独一无二的个性和体验的新的可能性”。为了寻求新的表达机制、尝试新的创作手法、面对语言的表征危机，现代主义诗人纷纷提出各自的语言策略．探索语言表征现实的新的可能性。为了重建一种统一而又惟一的语言，诗人们不约而同将目光转向人类语言的初始阶段，即直觉和想像为主要特征的阶段。在这一阶段，“语言与世界尚未分离，将认识主体与世界分离．把语言从事物中分离出来，把能指与所指区分开来，赋予理性认识以意义的情况，尚未发生”。但是，现代主义诗歌中的语言创新不是要简单地后退到语言的原始状态，而是希望通过突显本能、欲望、直觉、想像等非理性因素．取消或淡化诗歌语言的指示功能，使语言由中介化为原材料。也就是说，通过直接展示语言的物质属性，突出诗歌语言的视听效果，使诗歌渗入绘画和音乐领域．让读者无须经过理性思维就能直接地感知和把握诗歌。在法国解释学家保罗·利科看来，在这种诗里，“意义已经被置换，‘被转移’：词语在诗中的意指与他们在散文中的意指完全不同。一种意义的光环萦绕在它们周围，这时他们由于响亮的声音形式再现而互相被迷住”。随着诗歌语言指示功能含混性的增加。语言的意义空问扩大，趋向于多义。同时，20世纪西方盛极一时的反理性主义思潮，如尼采的意志哲学、弗洛伊德的精神分析学说、克罗齐的直觉主义美学和柏格森的生命哲学等，都为现代主义诗人反理性、重直觉的语言策略提供了理论基础。而狄兰正是一位语言创新的成功者，他的语言创新表现在充分展示和运用语言的形式因素，主张语言的实体化，削弱或淡化诗歌语言的指示功能．以期最终建立“直接表现意向的、无可争议的，统一而又惟一的语言”。诗人还通过语法变异，彰显语言被压抑的表现潜力，昭示一种反理性的感觉模式和思维方式。这种以物质性语言为导向的诗歌运行机制使得词语的材质特征，或物理属性凌驾于其概念、意义之上。语言本体先于思想或情感。从一般文学创作角度讲，作家是先有主题观念，而后以相应的语言去匹配该主题，是语言为观念服务的。而狄兰的创作过程却与绝大部分作家背道而驰：语言在先，观念在后，观念服务于语言。因此，狄兰在诗歌创作中常常面临一个独特的问题：寻找合适的主题或题材去匹配其预先设计好的语言效果。狄兰写作前往往并无成竹在胸的主题构思，而是带着一连串源于直觉、生发于意识深处的语言效果谋篇落笔：有特殊图形效果的词语排列组合、如金属撞击般听觉质感的辅音组、色彩鲜明的意象或意象群，等等。这些生动的语言视听效果成为狄兰驾驭其创作游弋诗海的航标。就这一点斯图亚特·克里恩描出：“托马斯的诗学信条是把诗歌从词语中分娩出来，而非使诗歌孕育词语。”这种看似本末倒置的写作逻辑正是托马斯作为一流现代派诗人卓尔不群之处。对于物质性语言的过分追逐导致了托马斯诗歌中词一物处于一种彼此转化的特殊关系。狄兰曾说：“不论我体验什么，我都把它作为一件物体和一个词语来同时体验，两者都让人感到惊奇。”这一点在其诗作<(尤其当十月的风》(“EspeciallyWhen the October Wind”)中有鲜明体现。全诗通篇点缀着如下词组：“syllabic blood”(音节的血液)、“tower of words”(词语之塔)、。wordy shapes of women”(女人喋喋不休的身姿)、“rowelledbeeches”(元音的山毛榉)、“oaken voices”(橡树的声音)、“water’S speeches”(水的话语)、'dark．vowelledbirds”(黑色元音的鸟群)，等等。很显然，形形色色的语言因素渗入客观实物之中，语言与客观存在物浑然天成地融为一体。词物一体化的语言范式统领着狄兰的诗作格局，而其效果之卓越，正如菲利普·拉金所说：“我认为现今英国没有人能像托马斯那样把词语如针一般刺入我们了。”狄兰在早期诗歌中大胆新奇的语言变异，匠心独运的音韵节奏安排，传达出诗人洋溢着天才光辉的独特经验。人们能像嗅到玫瑰花香那样，直接地感知狄兰的诗歌。与庞德、卡明斯等现代主义诗人一样，狄兰也主张放弃理性主宰一切的想法，提出应该重视语言中的形式因索。在他看来．诗歌的语言应该是音响、色彩、旋律的协调一致，而不是逻辑、理性推理的结果。诗歌语言中与情感直接相连的形式因素是诗歌语言的本质因素。诗人斯蒂芬·斯彭德(Stephenspendcr)在评论狄兰的诗歌全集时指出：“他的诗歌是对英语语言中牛津、剑桥、哈佛式唯理智论的反叛————这种理智的语言已成为一种习惯用法，它能表现提炼后的美，却无力营造惊人的效果，显示粗糙的纹理，描绘强烈的色彩”。狄兰完全赞同斯蒂芬·斯彭德对他的评论，认为“对我的创作最为清晰、最为令人满意的评判”。“狄兰反理性的浯言策略，可集中归结为力图打破词语与客观存在物在本体论上的界限，使同语实体化．表现出以语言本体取代世界本体的倾向。诗人曾经说过：“不论我体验什么，我都将把它作为一件物体和一个词语来体验，两者都让人感到惊奇。”词语的实体化让词语同其他客观存在物一样，具有形状、密度、大小等物理属性。在诗人的眼中，一个同语除了与其他词语相联系外，还有生命，有各自的个性。它既是物质，又是媒介，是所指对象与所指的合而为一。希利斯-米勒指出：“托马斯(诗歌中)的语言将人们的注意力引向语言本身。语言不会因为被使用而成为工具。语言是个自足的世界。语言不是一个透明的媒介，通过它，人们不能看到与意识分离的事物的原貌。”诗人改变了诗歌语言的肌理，使得现代主义诗歌中的语言，如罗兰·巴特所描诉的那样，“形成一种形式的连续体，从中产生了智识和情感的浓度”。翻开他的诗篇，人们常常会感觉到他诗歌中意象的不断翻腾变换、色彩的丰盈、感情的充沛。从理性逻辑的角度来看这些意象，它们有些是突兀而不合情理的，词语的搭配也具有反语法逻辑的现象。狄兰在谈到自己诗歌中的意象时说：我自己的一首诗需要大量的意象，因为其中心就是大量意象。我造出一个意象——尽管“make”(造出)这个词不准确。或许，我让一个意象在我的心里被激情洋溢地“造”出来，然后以我所拥有的智性和批评力量来运用它；让它再造出另一个意象，使这个意象与第一个意象形成矛盾；再从这两个意象中造出第三个意象，从第三个又造出第四个，让所有这些意象在我所强加的限度内相互冲突。——我诗歌中的生命无法围绕着一个中心的意象运动，生命必须走出中心；意象必须在另一个意象中诞生并死亡。我诗歌中意象的连续性必须是一连串创造、再创造、毁灭、矛盾的连续性；这一切正如维特根斯坦所言：“语言伸展多远。现实就伸展多远。”例如，在《我折断的这片面包》(This Bread I Break)这首取材于基督教传说的诗歌里，诗人对诗中词语的节奏巧妙安排，突出了词语的听觉效果：This Bread I BreakThis bread I break was once the oat,This wine upon a foreign treePlunged in its fruit;Man in the day or wind at nightLaid the crops low, broke the grape's joy.Once in this wine the summer bloodKnocked in the flesh that decked the vine,Once in this breadThe oat was merry in the wind;Man broke the sun, pulled the wind down.This flesh you break, this blood you letMake desolation in the vein,Were oat and grapeBorn of the sensual root and sap;My wine you drink, my bread you snap.我折断的这片面包，一度是燕麦，这酒，一度生在异国的树上，沉甸甸的果实垂着；白天的人和黑夜里的风把庄稼割下，把葡萄的欢乐粉碎。一度在这风中的夏日的血液在那装饰着葡萄藤的肉体中冲撞。一度在这片面包中的，荞麦在风中欢欣鼓舞；人粉碎了太阳，折毁了风。你折断的肉，你放出的血在静脉中造成了荒凉。来自肉欲的根和汁；我的酒你饮啜，我的面包你咬下。诗歌以基督教关于圣餐的传说为背景，酒代表基督的血，面包代表基督的肉，诗歌的题材并不新颖，但是诗中单音节词和爆破音频频出现，使诗歌在语言的音乐性上极具特色。全诗共100个词，其中单音节词95个．，因为英语单音节词中，辅音出现的频率大大超过元音，所以诗中便少了圆润和谐的元音．而代之以短促、干涩的辅音。同时诗中／p／、／b／、／t／、／d／、／k／、／g／等爆破音反复出现，也使得诗歌听来像节奏急促、顿挫有致的急板。为了点明基督教圣餐蕴涵的宗教意义，烘托基督为拯救世人牺牲自我、经历种种苦痛和磨难的壮举，托马斯在诗里四次重复“break”这一动词，使得“切割”这一动作贯穿诗歌始终，并在末尾处用“snap”一词，使全诗达到高潮。这样，在急促而又沉重的节奏中，托马斯又加入了雷鸣般的鼓点。在大声朗读诗歌的过程中．就能直觉地感受到隐藏在诗里的强烈的音乐节奏，感受到基督在被犹大出卖后，内心剧烈的情感变化。“break”一词的间歇性重复，一方面象征音乐中的鼓点，一方面是基督为了唤起教徒之间的爱，唤醒人类问的爱，牺牲自己，灵魂获得最终升华的过程。在诗歌急促、顿挫有力的旋律里，人们对基督遭受的昔痛产生了强烈的共鸣。总之，通过调动词语的听觉效果，直接诉诸感官，狄兰不落痕迹地将基督受难前的心灵升华过程与人们用圣餐时的心情、感受联系起来，让读者无须经过思维转换，就能直接产生情感上的共鸣。正是在这个意义上，狄兰通过词语和词语间的节奏拓宽了意义的空间，使诗歌渗入到音乐领域。因为音乐比文字更能诉诸人的情感，用同样十分关注语言音乐性的乔伊斯的话来说：“歌曲是情感的简单节奏性释放。”由此，狄兰成功地使诗歌的意义通过语言的形式因素得到直接展示．拓宽了语言的意义空问。更为重要的是。通过强调语言可能产生的听觉效果，诗人改变了诗歌语言的肌理，淡化了语言的指示功能，使语言不再是相对的、分裂的，在和谐的音乐般的节奏声中，诗歌语言重新获得了统一。狄兰充分展示语言形式因素的尝试，使诗的意义趋向于多义，增加诗歌语言的语义密度；，依据萨特的观点，充分强调语言的物理属性使“意义变成为自然而然的东西了：它不再是人类的超越性始终瞄准但永远达不到的目的；它成了每个词的属性，类似于脸部的表情、声音和色彩的或喜或忧的微小意义。意义浇铸在词里，被词的音响或外舭吸收了，变厚、变质，它电成为物，与物一样是被创造出来的，与物同寿”。语言中的声音、节奏、视觉形象构成了语言的形式因素，这些物理属性“与其说是表达意义，不如说它表现意义”。意义不再是语言背后某个孤独的抽象概念。而是读者诉诸于直觉、感官后就能直接感知的客观存在。斯蒂芬·斯本德曾称他为“着迷于词汇的诗人，一个语言天才。他的诗有一种古代行吟诗人的原始本质，同时在这种本质之上还有一种现代心理学的意识”。按照习惯，我们选择诗人的一首诗来进行个人翻译，这次我们选的是《不要温和地走进那个良夜》，作于诗人的父亲逝世前的病危期间。当时，他的父亲生命垂危，已经放弃了活下去的期望，准备安安静静地离开这个世界。狄兰和父亲的感情很深，他希望自己的这首诗可以唤起父亲战胜死神的斗志，不放弃任何活下去的希望。整首诗充斥着夜晚与白昼、黑暗与光明、温和与狂暴、死亡与生命的二元对立，因此语言的张力十分饱满。这首诗原诗的韵律是aba的节奏，朗读起来颇有复沓之美，注重音乐的节奏性正是托马斯诗歌的特征之一。诗体是十九行。十九行诗（villanelle），是一种源自法国的田园诗。这种诗体只用两个韵，分六节，前五节每节三行，最后一节四行。基本韵式是：A1bA2 abA1 abA2 abA1 abA2 abA1A2。其中A1，A2 与a同韵，但A1和A2 是特定的两行，在诗中固定的位置不断重复。比如在首行出现，然后分别在第2节的第3行，第4节的第3行，以及第6节的第3行重复出现。A2 也是如此，只是位置有所不同。诗歌中的“良夜”（that good night）和“光的消逝”（the dying of the light）都比喻死亡。诗人用激烈的口吻劝解人们不要听从命运摆布，不要放弃活的希望，绝对不能“温和地就走进那个良夜”。后面几段，诗人把人归为四类，分别是：智者（wise man）、好人（good man）、狂人（wild man）和严肃的人（grave man）。智者是那些曾在历史上留下印记的人物；好人是那些善良有才华但软弱缺乏行动力的人；狂人是那些追求不切实际的目标但不停追逐的人；严肃的人是行将就木但依然对生充满渴望的人。诗人告诉我们，无论你被归位哪类人，你都不能面对命运缴械投降，一定不能“温和地走进那个良夜”。狄兰和他的《Do not go gentleinto that good night》已经成为英语世界的一个象征和符号，就好像“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”于中国人一样。在狄兰看来，死亡是生命的终结，但也是新生命的开始，宇宙生命循环往复地经历着出生——死亡——再生的过程。因此，对于死亡，狄兰并没有抱悲观主义的思想。他歌颂生命，歌颂创造，同时也期盼着死亡后的再生，因为死亡并不能统治一切。既然死亡只是生命轮回的一个环节，“沉落”的会“再次升起”，“失去”的会伴随着“长存”的爱而再现，那么死亡并没有什么可怕，死亡只是充满悖论的生命的一种形式。因此，托马斯希望人们勇敢地面对死亡，并以积极的态度完成生命的过程：“不要温顺地走进那个良夜”，活着就要“燃烧，咆哮”，“怒斥，怒斥光明的散消”。托马斯的诗与探索生命、爱与死亡的电影《星际穿越》主题十分吻合，这部科幻片中，狄兰·托马斯所作的诗歌《Do Not Go Gentle into That Good Night》(不要温和地走进那个良夜)被布伦特博士（Dr. Blent, 英国老戏骨迈克尔凯恩扮演）反复吟诵：“Do not go gentle into that good night”。其实诗歌照亮电影，早已是很多导演们的拿手绝活。除了迪伦·托马斯，还有奥登、狄金森、康明斯、托马斯·艾略特、惠特曼等等，他们的诗歌都曾在银幕上触及观众心灵。电影《四个婚礼和一个葬礼》中，引用奥登诗歌《葬礼蓝调》；电影《苏菲的选择》引用了狄金森诗歌《铺好这张宽大的床》；电影《钢琴课》用的是托马斯·胡德诗歌《寂静》。在电影《肖申克的救赎》中，有一句台词说：“我的家乡就像罗伯特·佛罗斯特的诗一样美。”是的，诗是美的，为此我们更要感谢这些写出这么美的诗句的诗人。Do Not Go Gentle into ThatGood NightDylan ThomasDo not go gentle into thatgood night,Old age should burn and raveat close of the day;Rage, rage against the dyingof the light.Though wise men at their endknow dark is right,Because their words hadforked no lightning theyDo not go gentle into thatgood night.Good men, the last wave by,crying how brightTheir frail deeds might havedanced in a green bay,Rage, rage against the dyingof the light.Wild men, who caught and sangthe sun in flight,And learn, too late, theygrieved it on its way,Do not go gentle into thatgood night.Grave men, near death, whosee with blinding sightBlind eyes could blaze likemeteors and be gay,Rage, rage against the dyingof the light.And you, my father, there onthe sad height,Curse, bless, me now withyour fierce tears, I pray.Do not go gentle into thatgood night.Rage, rage against the dyingof the light.巫宁坤译本：不要温和地走进那个良夜不要温和地走进那个良夜，老年应当在日暮时燃烧咆哮；怒斥，怒斥光明的消逝。虽然智慧的人临终时懂得黑暗有理，因为他们的话没有进发出闪电，他们也并不温和地走进那个良夜。善良的人，当最后一浪过去，高呼他们脆弱的善行可能曾会多么光辉地在绿色的海湾里舞蹈，怒斥，怒斥光明的消逝。狂暴的人抓住并歌唱过翱翔的太阳，懂得，但为时太晚，他们使太阳在途中悲伤，也并不温和地走进那个良夜。严肃的人，接近死亡，用炫目的视觉看出失明的跟睛可以像流星一样闪耀欢欣，怒斥，恕斥光明的消逝。您啊，我的父亲，在那悲哀的高处。现在用您的热泪诅咒我，祝福我吧。我求您不要温和地走进那个良夜。怒斥，怒斥光明的消逝。勃然入良夜勃然入良夜，中心不能平。烈士虽暮年，火犹灼喉膺。向昏频怒叱，斥黑灭微明。智者达权变，善者矜令名。矜善舞不足，恃智犹欲鸣。卮言纷如屑，凌波荡余形。勃然入良夜，斥黑灭微明。狂者歌逐日，狷者洞幽冥。哀歌赋已晚，深息似可听。灵旗招行路，瞽目耀流星。勃然入良夜，斥黑灭微明。积悲为昆仑，高居我父灵。诅我复佑我，热泪以依凭。我将深祈主，万勿驯天刑。勃然入良夜，斥黑灭微明。亦思替非译走入良夜歸兮逆旅此良夜，暮光熾尤，暮緒虓尤，叱盡光闌戈相駕；智者辭夕死可也，彼有言語，其光無壽，歸兮逆旅此良夜；善者浪竭嘯之華，彼微業湧，乃經碧流，叱盡光闌戈相駕；狂者逐日誦陣馬，其時過也，修遠生愁，歸兮逆旅此良夜；穆者靈淵盲未假，隕自繽紛，如瞽雙眸，叱盡光闌戈相駕；尊者其未考，哀之巔為舍，我白如是乞尊者，讖我賜我涕未朽，歸兮逆旅此良夜叱盡光闌戈相駕。八胡译適彼良夜，弗馴行之，皓首長嘯，暮色焚之。賢者知微，弗警行之，星輝泯滅，微茫囈之。嗟彼波瀾，滄海蹈之，良士歌哭，欲晚斥之。顧彼驕陽，狂者逐之，逐之不得，弗馴行之。逝彼耋耄，枯瞳燁之，參商並舉，長夜斥之。祈彼家翁，執淚斥之，豈無行之，弗馴行之。厌厌译驯人之良夜，莫息其怒火。暮年落日，熊熊如我。愤愤光辉之毁墮。智者临终，或悉因果。其语喑呜，驯人之良夜，莫息矣怒火。善者弄潮，叱诧颠簸。茵茵绿海，其行也孱惰。愤愤光明之溃破。狂者逐日，歌舞婀娜。不得其时，悲声相和。驯人之良夜，莫息怒火。肃穆者将亡，叹息似花朵。瞽盲临于夜，流星熠熠过。愤愤光华之隳堕。生我者其哀，诅我兮祝我。以父之泪，相与之佐。驯人之良夜，莫息之怒火。愤愤辉煌之委琐。董五译- 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